sábado, agosto 04, 2007
lunes, junio 18, 2007
NO LO SÉ, DESIERTO
Para Eve y sus ojos:
Acepta a tus pies este verso
en tu firmeza de venada que se vuelve estrellas.
He nacido al centro del desierto
custodiado por el mar;
del mar su horizontal espejo
donde el viento apaga
voces en la distancia candente;
el desierto cercado por el mar,
en la playa gente se habla a gritos
sin percatarse
del refulgente corazón mínimo de las arenas.
Así como la gente, el mar
—a semejanza del desierto—
no entiende distancias porque vive en ellas perdido.
En medio de este desierto alguna vez su piel moruna,
cálida, entendió de adioses
habiendo prometido paraíso;
y en esta aridez marina-morena
me rendí a la dulce esbeltez
de su evasiva estatura:
en ella fui
torturado,
muerto y sepultado,
en ella la canción fue parasiempres,
en ella resucito y todo
es nuevo,
hasta al antiguo desierto matriarcal
donde antes hablé a gritos.
Hoy por ella y en ella y para ella
—tras reencuentro de mucho caminar—
estoy propicio para la solar celebración de la ternura
en la árida noche de la vida
que aparece y reaparece
en incendios girasoles del día siguiente.
Estoy para cantar su cabellera constelada
de aromas en la noche viva
del desierto. En silencio:
la tiniebla en el ojo de esta dulce muerte
donde ella y yo nos cumplimos
en la saciedad del ritual de la sangre.
Desierto, no lo sé,
¿cuál es la sustancia salvadora donde gozoso
me hundo por tu plenitud ardiente?
El mar es un desierto:
el desierto es un mar.
Sólo vidas que se extienden
en una tranquilidad engañosa de flamas en el aire más delgado.
Recuerdo a Gorostiza y “sus peces del aire altísimo”,
y soy reconfortado en este duro “mar fantasma”,
donde Dios nos ha dado Poesía y la medida del himno;
donde los sahuaros surgen bosques milagrosos
para los nidos en la fértil sequedad; donde entre espinas
—polvo de estrellas en la noche—
espejismos que se ladean durante el día
en cristales de fuego
donde el alma ve su desesperado reflejo.
Desierto:
Vaso del aire más fino, el más amoroso
y ardiente sueño que desde niño
me infundiste y entonces no entendí,
no lo supe en mi ingenuidad
plantada en la diminuta hojarasca
que forma el ramaje del sabio palofierro
que canta con voz de profeta enjuto.
Pero por ti he aprendido a llenarme de silencios;
una dádiva, una gracia imploro:
dame tu voz para cantar amores.
sábado, octubre 14, 2006
“Y si al final de la palabra”: Díada, de Ricardo Solís.
Al leer la poesía de Ricardo Solís (Navojoa, Sonora, 1970) me es fácil recordar aquellos célebres versos de César Vallejo: “y si al final de la palabra no persevera la palabra que más da/ de una vez que vengan los pájaros y se lo coman todo”. Porque al repasar sus ocho poemarios es posible encontrar cuando menos un hilo conductor: la constante lucha por establecer una reflexión metapoética en torno a la trascendencia de lo que se dice, de lo que se escribe, de la validez de este oficio imperioso (humilde) que es el de ser un poeta sin mayores pretensiones que serlo.
¿Qué es la forma artística sino una manera o intento de trascendencia? Un esfuerzo (siempre fallido) por vencer a la muerte. Como escribiera José Gorostiza en su monumental poema: “Mas la forma en sí misma no se cumple”. La forma poética, al estar ligada al lenguaje, necesariamente está ligada a la caducidad de éste. Diada,[i] el libro cuya aparición significa ante todo una dialéctica entre la forma (que aspira a perdurar) y la muerte.
De cualquier modo, en Ricardo Solís (poeta de sutiles matices) la conciencia literaria de esta paradoja que es la búsqueda de la trascendencia a través de la forma poética no da lugar al pesimismo estéril. Más bien, le permite el fértil pesimismo que tiende a la ironía como conciencia de la paradoja.
En su ensayo Definiciones de territorios: lo cómico, expone Italo Calvino los motivos por los que utiliza la ironía y la sátira: mientras la última tiene como elementos centrales la burla y el moralismo –que implican un juicio de superioridad y una oposición por el objeto que repele–, la ironía desea destruir la univocidad de las representaciones y de los veredictos. Mientras la sátira implica una tesis, el convencimiento de poseer la verdad y la necesidad de ridiculizar lo que no se comparte, la ironía incluye al propio yo que ironiza, desea comprender al otro y tiende a destruir la egocéntrica visión que ofusca la reflexión crítica.[ii] Señala Pere Ballart:
(...) no es necesario darle muchas vueltas al asunto para comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en época de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito condenado al fracaso (...) Desde una perspectiva intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida del sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro mundo, las contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos, abonan el que la literatura, por su excepcional capacidad mimética con respecto a las demás artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alienación, la distorsión, el absurdo que asechan a diario al conjunto de los hombres.[iii]
“Algo habla/ desde el sucio milagro de la vida”. Este verso de Ricardo Solís nos muestra la ironía que es conciencia de la paradoja: la aparente contradicción que se resuelve en la conciliación de opuestos como en una armonía.
En el pulimento esmerado de la imagen, en la textura verbal del ritmo conceptual, en el intenso ir y venir del diálogo interno, Solís va acercándose a las realidades que le apasionan a través de la poesía como un modo especial de conocimiento, de sentir y responder a la realidad, en versos donde lo que finalmente prevalece es el multífono logos de la metáfora sobre el unívoco logos de la razón que guía a la mayoría de las personas. Ricardo nos presenta la imagen como un cuestionamiento de las vivencias, como una serie de posibilidades antes que certezas, como una manera de afrontar la posibilidad de que ya no sea posible, de superar (o vivir) la soledad y la miseria de saberse hecho de antemano tanto para el abismo como para el encuentro.
Mensaje
No mires lo que dejas en mi cuerpo.
No desoigas la lengua navegando tu nombre.
No sigas erguida en el centro de los gritos.
No dejes tu yacer de pan desnudo en el rumor de los ojos.
No permitas que el silencio se vuelva canción que desciende.
No creas esa fibra suspendida para el beso del viento.
No despojes de azúcar la palabra que circunda el velamen de la noche.
No limpies el pálido resabio de sangre que cubre las fotografías.
No rompas las calma donde naces como un fruto olvidado.
No olvides la luz de la impureza.
No escuches lo que escribo.
(p. 110)
Paradójico, conciliación de opuestos (dialéctica)de donde nace una nueva armonía, como el arco y la lira a los que refiere Heráclito y que retoma Paz en uno de sus más famoso libros. El título de Diada parece aludir a este tipo de dualidades fecundas. ¿Y qué es, si no, el interno diálogo con la otra voz que sostiene Ricardo, esa voz otra distinta a la voz del mundo utilitario y pragmático, es voz otra que parece ser la única salvación en un mundo donde toda proporción pretende desbocarse?
Oído
La voz
conserva su distancia
Deja
un ir de pájaros a las manos.
(p. 127)
Por otra parte el título Díada alude también a la bipartición formal de este poemario, el cual puede ser recorrido desde su “Lado ciego” (nombre de la primera mitad) hasta su “Como si” (nombre de la segunda mitad), dejándose envolver en la rara musicalidad de una palabra que se ilumina más en los signos que propone que en las certezas que evade. Signos claros de luz inclemente que no teme al amor, al olvido, a la muerte. “Lado ciego” de lo indecible que busca ser dicho, “Como si” realmente fuera posible otro destino para el poeta que la miseria y la soledad de iluminar desde los propios incendios.
[i] Ricardo Solís, Díada, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 2003.
[ii] Para una distinción más detallada entre ironía y sátira, conviene leer a Elizabeth Sánchez Garay, Italo Calvino. Voluntad e ironía. Universidad Autónoma de Zacatecas-Fondo de Cultura Económica, México, 2000, pp. 59-95.
[iii] Pere Ballart, Eironeia. La figuración en el discurso irónico en el discurso literario moderno, Quaderns Crema, Barcelona, 1994, pp. 23-24.
¿Qué es la forma artística sino una manera o intento de trascendencia? Un esfuerzo (siempre fallido) por vencer a la muerte. Como escribiera José Gorostiza en su monumental poema: “Mas la forma en sí misma no se cumple”. La forma poética, al estar ligada al lenguaje, necesariamente está ligada a la caducidad de éste. Diada,[i] el libro cuya aparición significa ante todo una dialéctica entre la forma (que aspira a perdurar) y la muerte.
De cualquier modo, en Ricardo Solís (poeta de sutiles matices) la conciencia literaria de esta paradoja que es la búsqueda de la trascendencia a través de la forma poética no da lugar al pesimismo estéril. Más bien, le permite el fértil pesimismo que tiende a la ironía como conciencia de la paradoja.
En su ensayo Definiciones de territorios: lo cómico, expone Italo Calvino los motivos por los que utiliza la ironía y la sátira: mientras la última tiene como elementos centrales la burla y el moralismo –que implican un juicio de superioridad y una oposición por el objeto que repele–, la ironía desea destruir la univocidad de las representaciones y de los veredictos. Mientras la sátira implica una tesis, el convencimiento de poseer la verdad y la necesidad de ridiculizar lo que no se comparte, la ironía incluye al propio yo que ironiza, desea comprender al otro y tiende a destruir la egocéntrica visión que ofusca la reflexión crítica.[ii] Señala Pere Ballart:
(...) no es necesario darle muchas vueltas al asunto para comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en época de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito condenado al fracaso (...) Desde una perspectiva intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida del sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro mundo, las contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos, abonan el que la literatura, por su excepcional capacidad mimética con respecto a las demás artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alienación, la distorsión, el absurdo que asechan a diario al conjunto de los hombres.[iii]
“Algo habla/ desde el sucio milagro de la vida”. Este verso de Ricardo Solís nos muestra la ironía que es conciencia de la paradoja: la aparente contradicción que se resuelve en la conciliación de opuestos como en una armonía.
En el pulimento esmerado de la imagen, en la textura verbal del ritmo conceptual, en el intenso ir y venir del diálogo interno, Solís va acercándose a las realidades que le apasionan a través de la poesía como un modo especial de conocimiento, de sentir y responder a la realidad, en versos donde lo que finalmente prevalece es el multífono logos de la metáfora sobre el unívoco logos de la razón que guía a la mayoría de las personas. Ricardo nos presenta la imagen como un cuestionamiento de las vivencias, como una serie de posibilidades antes que certezas, como una manera de afrontar la posibilidad de que ya no sea posible, de superar (o vivir) la soledad y la miseria de saberse hecho de antemano tanto para el abismo como para el encuentro.
Mensaje
No mires lo que dejas en mi cuerpo.
No desoigas la lengua navegando tu nombre.
No sigas erguida en el centro de los gritos.
No dejes tu yacer de pan desnudo en el rumor de los ojos.
No permitas que el silencio se vuelva canción que desciende.
No creas esa fibra suspendida para el beso del viento.
No despojes de azúcar la palabra que circunda el velamen de la noche.
No limpies el pálido resabio de sangre que cubre las fotografías.
No rompas las calma donde naces como un fruto olvidado.
No olvides la luz de la impureza.
No escuches lo que escribo.
(p. 110)
Paradójico, conciliación de opuestos (dialéctica)de donde nace una nueva armonía, como el arco y la lira a los que refiere Heráclito y que retoma Paz en uno de sus más famoso libros. El título de Diada parece aludir a este tipo de dualidades fecundas. ¿Y qué es, si no, el interno diálogo con la otra voz que sostiene Ricardo, esa voz otra distinta a la voz del mundo utilitario y pragmático, es voz otra que parece ser la única salvación en un mundo donde toda proporción pretende desbocarse?
Oído
La voz
conserva su distancia
Deja
un ir de pájaros a las manos.
(p. 127)
Por otra parte el título Díada alude también a la bipartición formal de este poemario, el cual puede ser recorrido desde su “Lado ciego” (nombre de la primera mitad) hasta su “Como si” (nombre de la segunda mitad), dejándose envolver en la rara musicalidad de una palabra que se ilumina más en los signos que propone que en las certezas que evade. Signos claros de luz inclemente que no teme al amor, al olvido, a la muerte. “Lado ciego” de lo indecible que busca ser dicho, “Como si” realmente fuera posible otro destino para el poeta que la miseria y la soledad de iluminar desde los propios incendios.
[i] Ricardo Solís, Díada, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 2003.
[ii] Para una distinción más detallada entre ironía y sátira, conviene leer a Elizabeth Sánchez Garay, Italo Calvino. Voluntad e ironía. Universidad Autónoma de Zacatecas-Fondo de Cultura Económica, México, 2000, pp. 59-95.
[iii] Pere Ballart, Eironeia. La figuración en el discurso irónico en el discurso literario moderno, Quaderns Crema, Barcelona, 1994, pp. 23-24.
domingo, septiembre 11, 2005
Metafísica aristotélica en Muerte sin fin
José Gorostiza nos dice en sus Notas sobre poesía que “la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias –el amor, la vida, la muerte, Dios–que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias”. Dicha investigación poética, vale decir, no es propiamente un discurso filosófico, pero en su juego de espejos y en su intuición ilumina la visión de la vida: la filosofía. Espejos que son palabras reflejándose en múltiples relaciones.
Ya ha dicho Octavio Paz que en Muerte sin fin se concilian Parménides y Heráclito. Es decir, se concilian –filosóficamente– el ser y el devenir. Este binomio que recorre al poema convierten a éste en dueño de una filosofía muy cercana al pensamiento de Aristóteles de Estagira, el pensador clásico más influyente en la Escolástica, el cual también logra conciliar esa oposición aparentemente irreductible: Permanencia y cambio, ser y devenir.
Desde esta comparación entre Aristóteles y Gorostiza, podemos hablar dela presencia de la metafísica del estagirita en uno de los más importantes poemas del siglo veinte: Muerte sin fin.
El hombre como agua, el agua como imagen del ser humano (me descubro/ en la imagen atónita del agua, vv 8-9). El agua es a lo largo de MSF una alegoría del ser humano, donde se busca la esencia de éste. La alegoría entendida como un enlazamiento de metáforas que se organizan en la formación de un sistema de significación.
En torno a esta alegoría del agua se vuelve sobre las primeras causas respecto del ser humano. ¿Cuántas y cuáles con estas causas? Esta pregunta corresponde a una de las maneras como Aristóteles define a la Metafísica: “indaga las causas y los principios supremos o primeros”. El estagirita ha llegado a la conclusión de que las causas deben necesariamente ser finitas en cuanto a su número y ha establecido que, por lo que respecta al mundo del devenir, se reducen a las cuatro siguientes: 1) causa formal; 2) causa material; 3) causa eficiente, y 4) causa final.
Las dos primeras no son más que la forma o esencia y la materia, que constituyen todas las cosas y de las que más adelante tendremos que hablar con mayor detenimiento. Recuérdese que “causa” o “principio”, para Aristóteles, significan “condición” o “fundamento”. Ahora bien, materia y forma son suficientes para explicar la realidad desde un punto de vista estático. En cambio, si las consideramos dinámicamente, en su devenir –al producirse y al corromperse– entonces ya no basta con estos elementos. Es evidente, por ejemplo, que si consideramos a un hombre determinado desde un punto de vista de estático, ese hombre se reduce a su materia (carne y huesos) y a su forma (alma). En cambio, si lo consideramos desde una perspectiva dinámica y preguntamos “cómo ha nacido”, “quién lo ha engendrado” o “por qué se desarrolla y crece”, entonces se hacen precisas otras dos causas o razones: la causa eficiente o motora –el padre que lo ha engendrado– y la causa final –la finalidad o el objetivo al que se encamina el devenir del hombre.[1] Con base en estas categorías causales, es posible establecer un breve recorrido a través MSF.
Causa formal. Es posible encontrarla –sobre todo– al entrar en contacto la alegoría del vaso con la alegoría del agua, donde ésta toma forma al entrar en contacto con el vaso, como en los versos 20-22:
No obstante –oh paradoja– constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
Forma y materia como opuestos complementarios, donde la primera constriñe, limita, especifica. Tal como dice Aristóteles, la materia es el principio generalizante, la forma es el principio especificante. Un pasaje donde se recontinúa este tema está en los versos 348-357:
En el rigor del vaso que la aclara
el agua toma forma.
Trae una sed de siglos en los belfos,
una sed fría, en punta, que ara cauces
en el sueño moroso de la tierra,
que perfora sus miembros florecidos,
como una sangre cáustica,
incendiándolos, ay, abriendo en ellos
desapacibles úlceras de insomnio.
Es el agua que se busca a sí misma (sed de siglos e los belfos), a semejanza del ser humano que se busca a sí mismo. Una búsqueda tormentosa de la cual es signo el sueño creativo o el sueño de crear nuevos mundos (desapacibles úlceras de insomnio).
Es la forma que se idolatra a sí misma, o dicho en palabras de Octavio Paz: el monumento que la forma se construye a sí misma.
A través de la palabra sometiendo a procesos de la forma, el agua (imagen del ser humano) crea su propia imagen, poseída por el trance creativo, poseída por el limpio cruce metáforas que es MSF:
En el nítido rostro sin facciones
el agua, poseída,
siente cuajar la máscara de espejos
que el dibujo del vaso le procura.
Ha encontrado, por fin,
en su correr sonámbulo,
una bella, puntual fisonomía.
Ya puede estar de pie frente a las cosas.
Ya es, ella también, aunque por arte
de estas limpias metáforas cruzadas
un encendido vaso de figuras.
(vv. 378-388)
El “correr sonámbulo” es clara alusión a la creación como un sueño. Este “bella, puntual fisonomía” es resultado del proceso formal (la poesía) con que el agua (el ser humano) se conoce a sí mismo, construyéndose una propia identidad. Recapitulando: la palabra como creadora del universo.
“Mas la forma en sí misma no se cumple.” (v. 422) La forma a sí misma no se basta, no se sostiene, no se comprende sin la participación de la materia. De hecho, la forma lleva en sí misma el germen de su propia muerte, pues como dice Gorostiza en sus Notas sobre poesía: “Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo.”
Trajo la proa puesta a lo amarillo.
El aire coagula entre sus poros
como un sudor profuso
que se anticipa a destilar en ellos
una esencia de rosas subterráneas.
(vv. 446-450)
El sujeto de las oraciones de los versos anteriores es la forma, la forma que va buscando otras formas (v. 442). La forma que navega hacia la putrefacción (lo amarillo), cuyos poros se saturan: descomposición.
Si bien la forma en sí misma no se cumple, y tampoco la materia, el compuesto de materia y forma –que Aristóteles denomina synolon– es substancia de pleno derecho, ya que reúne la substancialidad del principio material y del principio formal. De ello nos hablan los versos 496ss:
En la red de cristal que la estrangula
el agua toma forma,
la bebe, sí, en el módulo del vaso,
para que éste también se transfigure
con el temblor del agua estrangulada
que sigue allí, sin voz, marcando el pulso
glacial de la corriente.
Pero el vaso
–a su vez–
cede a la informe condición del agua (...)
Es decir, el vaso también se ve modificado (cede) al darle forma al agua, en un proceso vital caracterizado por la creatividad, donde forma y materia son indispensable la una para la otra, pues (como afirma Aristóteles) materia sin forma no es substancia.
Causa material. Hablar de este tipo de causa remite necesariamente a los conceptos aristotélicos de potencia y acto, pues si bien el primero se identifica con la materia, tanto el primero como el segundo son inseparables en su descripción, ilustrada mediante ejemplos. Existe una gran diferencia entre un ciego y alguien que tenga los ojos sanos, pero cerrados: el primero no es vidente, mientras que el segundo sí lo es. Es vidente en potencia pero no en acto. Decimos de un trigal recién plantado que es trigo en potencia, mientras que de la espiga madura decimos que es trigo en acto. Esta distinción desempeña un papel esencial en el sistema aristotélico, solucionando diferentes aporías en diversos ámbitos. La potencia y el acto –cosa que hay que tener muy en cuenta– se dan en todas las categorías (pueden hallarse en potencia o en acto una substancia, una cualidad, etc.) Nótese, además, que la materia es la potencia de la forma: sin la primera no es imaginable la segunda: la forma pura es muerte. Así, MSF nos habla de la semilla como potencia de ramas, tegumentos, potencia de un vegetal en los versos 249-254
que pudiera soñarse germinando,
probar en el rencor de la molécula
el salto de las ramas que aprisiona
y el gusto de su fruta prohibida,
ay, sin hollar, semilla casta,
sus propios impasibles tegumentos.
La materia limita las potencialidades de la forma: no se podría esperar peras del olmo. El cuerpo de la criatura lleva en sí mismo el germen (la potencia) de la muerte y del sufrimiento, v. 70-72
en donde el ojo de agua de su cuerpo
que mana en lentas ondas de estatura
entre fiebres y llagas;
El ser material de la criatura está, asimismo, limitado por el tiempo, según se ve en los versos 81-82:
¿Qué puede ser –si no– si un vaso no?
Un minuto quizá que se enardece hasta la incandescencia
En los versos 397-402 se insiste sobre la misma idea de que la forma por sí misma es inútil, es muerte: el vaso (principio formal) no se cumple si carece de agua (principio material):
Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
Imagen de una deserción nefasta
¿qué esconde en su rigor inhabitado,
sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.
Así como acto y potencia son inseparables, así también lo son materia y forma.
Causa eficiente. La causa eficiente por excelencia es Dios, que en MSF no necesariamente ha de identificarse son el Dios cristiano, pues bien podría identificarse con el dios poeta. Es la causa eficiente por excelencia porque sólo a través de él los demás seres adquieren forma, empezando por el ser humano, como se ve en los versos 50-55:
¡Más que vaso –también– más providente!
Tal vez esta oquedad que nos estrecha
en islas de monólogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
Al amoldar el alma perdidiza, Dios la transfigura a imagen y semejanza suya (vv. 111-115):
Es un vaso de tiempo que nos iza
en sus azules botareles de aire
y nos pone su máscara grandiosa,
ay, tan perfecta,
que no difiere un rasgo de nosotros.
Pero en MSF Dios no es la única causa eficiente. También lo es el sueño como imagen del proceso creativo artístico (vv. 175ss):
Más en la médula de esta alegría,
no ocurre nada, no;
sólo un cándido sueño que recorre
las estaciones todas de su ruta
(...)
concibe el ojo
y el intangible aceite
que nutre de esbeltez a la mirada;
gobierna el crecimiento de las uñas
y en la raíz de la palabra esconde
el frondoso discurso de ancha copa
y el poema de diáfanas espigas.
También la inteligencia es causa eficiente, crea al dar forma. (¡Oh inteligencia, soledad en llamas, / que todo lo concibe sin crearlo!, vv 255-256). La forma es, a la vez, lo que permite entender un ser, pero la forma que yace en la materia: para Aristóteles no existe el mundo de las ideas platónico, sino sólo compuestos de materia y forma, siendo esta última sinónimo de “lo inteligible, la idea”.
Causa final. Como ya se ha comentado, la causa final constituye aquella que determina el para qué de un ser: un lápiz fue creado para escribir, una arma para herir o matar, etc. En general, MSF da una idea cósmica: la creación entera ha sido creada para ser descreada, a la creación sigue la descreación: la muerte, causa final de todo lo que es. Esta idea se da gracias a que las secciones I-VI da pie a la creación; se introduce un intermedio; las secciones VIII-XVIII dan la idea del camina de vuelta a los orígenes (la nada), la involución; y la última sección (XIX) se termina con los célebres versos cargados (simultáneamente) de ironía, de resignación, de nihilismo:
¡Anda, putilla del rubor helado,
anda, vámonos al diablo!
Si según San Agustín, Dios es la causa final de todo lo creado (“Nos creaste para ti, Señor, y nuestro espíritu inquieto estará hasta que repose en ti”), para Aristóteles Dios será el motor inmóvil, aquella causa eficiente que no cambia (que no se mueve): no hay creación. En MSF es posible encontrar tanto la posibilidad de que Dios no exista, como la posibilidad de que haya muerto (sección XIX). Ello da pie a que no haya otra causa final del cosmos que la muerte, si bien no niega la existencia de causas finales menores, como la materia para la forma, el acto para la potencia, y viceversa.
[1] Cfr. . Giovanni Reale y Dario Antiseri, Historia del pensamiento filosófico y científico, Herder, Barcelona, 1994, p. 165.
Ya ha dicho Octavio Paz que en Muerte sin fin se concilian Parménides y Heráclito. Es decir, se concilian –filosóficamente– el ser y el devenir. Este binomio que recorre al poema convierten a éste en dueño de una filosofía muy cercana al pensamiento de Aristóteles de Estagira, el pensador clásico más influyente en la Escolástica, el cual también logra conciliar esa oposición aparentemente irreductible: Permanencia y cambio, ser y devenir.
Desde esta comparación entre Aristóteles y Gorostiza, podemos hablar dela presencia de la metafísica del estagirita en uno de los más importantes poemas del siglo veinte: Muerte sin fin.
El hombre como agua, el agua como imagen del ser humano (me descubro/ en la imagen atónita del agua, vv 8-9). El agua es a lo largo de MSF una alegoría del ser humano, donde se busca la esencia de éste. La alegoría entendida como un enlazamiento de metáforas que se organizan en la formación de un sistema de significación.
En torno a esta alegoría del agua se vuelve sobre las primeras causas respecto del ser humano. ¿Cuántas y cuáles con estas causas? Esta pregunta corresponde a una de las maneras como Aristóteles define a la Metafísica: “indaga las causas y los principios supremos o primeros”. El estagirita ha llegado a la conclusión de que las causas deben necesariamente ser finitas en cuanto a su número y ha establecido que, por lo que respecta al mundo del devenir, se reducen a las cuatro siguientes: 1) causa formal; 2) causa material; 3) causa eficiente, y 4) causa final.
Las dos primeras no son más que la forma o esencia y la materia, que constituyen todas las cosas y de las que más adelante tendremos que hablar con mayor detenimiento. Recuérdese que “causa” o “principio”, para Aristóteles, significan “condición” o “fundamento”. Ahora bien, materia y forma son suficientes para explicar la realidad desde un punto de vista estático. En cambio, si las consideramos dinámicamente, en su devenir –al producirse y al corromperse– entonces ya no basta con estos elementos. Es evidente, por ejemplo, que si consideramos a un hombre determinado desde un punto de vista de estático, ese hombre se reduce a su materia (carne y huesos) y a su forma (alma). En cambio, si lo consideramos desde una perspectiva dinámica y preguntamos “cómo ha nacido”, “quién lo ha engendrado” o “por qué se desarrolla y crece”, entonces se hacen precisas otras dos causas o razones: la causa eficiente o motora –el padre que lo ha engendrado– y la causa final –la finalidad o el objetivo al que se encamina el devenir del hombre.[1] Con base en estas categorías causales, es posible establecer un breve recorrido a través MSF.
Causa formal. Es posible encontrarla –sobre todo– al entrar en contacto la alegoría del vaso con la alegoría del agua, donde ésta toma forma al entrar en contacto con el vaso, como en los versos 20-22:
No obstante –oh paradoja– constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
Forma y materia como opuestos complementarios, donde la primera constriñe, limita, especifica. Tal como dice Aristóteles, la materia es el principio generalizante, la forma es el principio especificante. Un pasaje donde se recontinúa este tema está en los versos 348-357:
En el rigor del vaso que la aclara
el agua toma forma.
Trae una sed de siglos en los belfos,
una sed fría, en punta, que ara cauces
en el sueño moroso de la tierra,
que perfora sus miembros florecidos,
como una sangre cáustica,
incendiándolos, ay, abriendo en ellos
desapacibles úlceras de insomnio.
Es el agua que se busca a sí misma (sed de siglos e los belfos), a semejanza del ser humano que se busca a sí mismo. Una búsqueda tormentosa de la cual es signo el sueño creativo o el sueño de crear nuevos mundos (desapacibles úlceras de insomnio).
Es la forma que se idolatra a sí misma, o dicho en palabras de Octavio Paz: el monumento que la forma se construye a sí misma.
A través de la palabra sometiendo a procesos de la forma, el agua (imagen del ser humano) crea su propia imagen, poseída por el trance creativo, poseída por el limpio cruce metáforas que es MSF:
En el nítido rostro sin facciones
el agua, poseída,
siente cuajar la máscara de espejos
que el dibujo del vaso le procura.
Ha encontrado, por fin,
en su correr sonámbulo,
una bella, puntual fisonomía.
Ya puede estar de pie frente a las cosas.
Ya es, ella también, aunque por arte
de estas limpias metáforas cruzadas
un encendido vaso de figuras.
(vv. 378-388)
El “correr sonámbulo” es clara alusión a la creación como un sueño. Este “bella, puntual fisonomía” es resultado del proceso formal (la poesía) con que el agua (el ser humano) se conoce a sí mismo, construyéndose una propia identidad. Recapitulando: la palabra como creadora del universo.
“Mas la forma en sí misma no se cumple.” (v. 422) La forma a sí misma no se basta, no se sostiene, no se comprende sin la participación de la materia. De hecho, la forma lleva en sí misma el germen de su propia muerte, pues como dice Gorostiza en sus Notas sobre poesía: “Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo.”
Trajo la proa puesta a lo amarillo.
El aire coagula entre sus poros
como un sudor profuso
que se anticipa a destilar en ellos
una esencia de rosas subterráneas.
(vv. 446-450)
El sujeto de las oraciones de los versos anteriores es la forma, la forma que va buscando otras formas (v. 442). La forma que navega hacia la putrefacción (lo amarillo), cuyos poros se saturan: descomposición.
Si bien la forma en sí misma no se cumple, y tampoco la materia, el compuesto de materia y forma –que Aristóteles denomina synolon– es substancia de pleno derecho, ya que reúne la substancialidad del principio material y del principio formal. De ello nos hablan los versos 496ss:
En la red de cristal que la estrangula
el agua toma forma,
la bebe, sí, en el módulo del vaso,
para que éste también se transfigure
con el temblor del agua estrangulada
que sigue allí, sin voz, marcando el pulso
glacial de la corriente.
Pero el vaso
–a su vez–
cede a la informe condición del agua (...)
Es decir, el vaso también se ve modificado (cede) al darle forma al agua, en un proceso vital caracterizado por la creatividad, donde forma y materia son indispensable la una para la otra, pues (como afirma Aristóteles) materia sin forma no es substancia.
Causa material. Hablar de este tipo de causa remite necesariamente a los conceptos aristotélicos de potencia y acto, pues si bien el primero se identifica con la materia, tanto el primero como el segundo son inseparables en su descripción, ilustrada mediante ejemplos. Existe una gran diferencia entre un ciego y alguien que tenga los ojos sanos, pero cerrados: el primero no es vidente, mientras que el segundo sí lo es. Es vidente en potencia pero no en acto. Decimos de un trigal recién plantado que es trigo en potencia, mientras que de la espiga madura decimos que es trigo en acto. Esta distinción desempeña un papel esencial en el sistema aristotélico, solucionando diferentes aporías en diversos ámbitos. La potencia y el acto –cosa que hay que tener muy en cuenta– se dan en todas las categorías (pueden hallarse en potencia o en acto una substancia, una cualidad, etc.) Nótese, además, que la materia es la potencia de la forma: sin la primera no es imaginable la segunda: la forma pura es muerte. Así, MSF nos habla de la semilla como potencia de ramas, tegumentos, potencia de un vegetal en los versos 249-254
que pudiera soñarse germinando,
probar en el rencor de la molécula
el salto de las ramas que aprisiona
y el gusto de su fruta prohibida,
ay, sin hollar, semilla casta,
sus propios impasibles tegumentos.
La materia limita las potencialidades de la forma: no se podría esperar peras del olmo. El cuerpo de la criatura lleva en sí mismo el germen (la potencia) de la muerte y del sufrimiento, v. 70-72
en donde el ojo de agua de su cuerpo
que mana en lentas ondas de estatura
entre fiebres y llagas;
El ser material de la criatura está, asimismo, limitado por el tiempo, según se ve en los versos 81-82:
¿Qué puede ser –si no– si un vaso no?
Un minuto quizá que se enardece hasta la incandescencia
En los versos 397-402 se insiste sobre la misma idea de que la forma por sí misma es inútil, es muerte: el vaso (principio formal) no se cumple si carece de agua (principio material):
Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
Imagen de una deserción nefasta
¿qué esconde en su rigor inhabitado,
sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.
Así como acto y potencia son inseparables, así también lo son materia y forma.
Causa eficiente. La causa eficiente por excelencia es Dios, que en MSF no necesariamente ha de identificarse son el Dios cristiano, pues bien podría identificarse con el dios poeta. Es la causa eficiente por excelencia porque sólo a través de él los demás seres adquieren forma, empezando por el ser humano, como se ve en los versos 50-55:
¡Más que vaso –también– más providente!
Tal vez esta oquedad que nos estrecha
en islas de monólogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
Al amoldar el alma perdidiza, Dios la transfigura a imagen y semejanza suya (vv. 111-115):
Es un vaso de tiempo que nos iza
en sus azules botareles de aire
y nos pone su máscara grandiosa,
ay, tan perfecta,
que no difiere un rasgo de nosotros.
Pero en MSF Dios no es la única causa eficiente. También lo es el sueño como imagen del proceso creativo artístico (vv. 175ss):
Más en la médula de esta alegría,
no ocurre nada, no;
sólo un cándido sueño que recorre
las estaciones todas de su ruta
(...)
concibe el ojo
y el intangible aceite
que nutre de esbeltez a la mirada;
gobierna el crecimiento de las uñas
y en la raíz de la palabra esconde
el frondoso discurso de ancha copa
y el poema de diáfanas espigas.
También la inteligencia es causa eficiente, crea al dar forma. (¡Oh inteligencia, soledad en llamas, / que todo lo concibe sin crearlo!, vv 255-256). La forma es, a la vez, lo que permite entender un ser, pero la forma que yace en la materia: para Aristóteles no existe el mundo de las ideas platónico, sino sólo compuestos de materia y forma, siendo esta última sinónimo de “lo inteligible, la idea”.
Causa final. Como ya se ha comentado, la causa final constituye aquella que determina el para qué de un ser: un lápiz fue creado para escribir, una arma para herir o matar, etc. En general, MSF da una idea cósmica: la creación entera ha sido creada para ser descreada, a la creación sigue la descreación: la muerte, causa final de todo lo que es. Esta idea se da gracias a que las secciones I-VI da pie a la creación; se introduce un intermedio; las secciones VIII-XVIII dan la idea del camina de vuelta a los orígenes (la nada), la involución; y la última sección (XIX) se termina con los célebres versos cargados (simultáneamente) de ironía, de resignación, de nihilismo:
¡Anda, putilla del rubor helado,
anda, vámonos al diablo!
Si según San Agustín, Dios es la causa final de todo lo creado (“Nos creaste para ti, Señor, y nuestro espíritu inquieto estará hasta que repose en ti”), para Aristóteles Dios será el motor inmóvil, aquella causa eficiente que no cambia (que no se mueve): no hay creación. En MSF es posible encontrar tanto la posibilidad de que Dios no exista, como la posibilidad de que haya muerto (sección XIX). Ello da pie a que no haya otra causa final del cosmos que la muerte, si bien no niega la existencia de causas finales menores, como la materia para la forma, el acto para la potencia, y viceversa.
[1] Cfr. . Giovanni Reale y Dario Antiseri, Historia del pensamiento filosófico y científico, Herder, Barcelona, 1994, p. 165.
lunes, julio 25, 2005
“El otro amor”: Navegación en yoremito, de Abigael Bohórquez.
Algunas de las características más notables de la poesía de Abigael Bohórquez son su profunda vitalidad, su actitud rebelde e inconforme ante la injusticia, la fuerza del amor-pasión, su recurrencia al poema de largo aliento, su afán lúdico con el lenguaje y las situaciones, afán lúdico que también es notable a su dramaturgia.
Para realizar un breve esbozo biográfico del poeta, pudiera anotarse que nació en Caborca, Sonora (1936), población ubicada en el desierto de Altar, relativamente cerca de Estados Unidos. Su infancia y adolescencia transcurrieron en su estado natal, y durante su juventud triunfó en varios concursos estatales y nacionales (juegos florales) de poesía. A la edad de 26 años (1962) se va a radicar al Distrito Federal, y labora bajo las órdenes de Gilberto Cantón como taquimecanógrafo en Bellas Artes. Pocos años después (1965) es Jefe del Departamento de Literatura y Ediciones del OPIC (Organismo de Promoción Internacional de la Cultura, por sus siglas), dependiente de la Secretaría de Relaciones Exteriores; desde esa instancia promueve recitales de escritores extranjeros, edita la Gaceta OPIC y coordina el Grupo de Poesía Coral del mismo organismo. Abandona la ciudad de México en 1970, al desaparecer oficialmente el OPIC a causa de cambios sexenales, y va a radicarse con su madre a la Villa de Milpa Alta, D. F., en donde organiza grupos de poesía coral con niños campesinos. Es llamado al IMSS como Asesor de Actividades Artísticas, y en general durante ese sexenio (1970-1976)cumple con varias comisiones gubernamentales de promoción cultural.
Va a radicar a la Villa de Chalco (1977), donde funge como promotor cultural y maestro de arte dramático y declamación en el Centro de Seguridad Social del IMSS en el mismo lugar. Muere su madre, Sofía Bojórquez García (26 de agosto de 1980). Se publica su antología Heredad, 1956-1978 (FEM, 1981). Es enviado de la capital del país como promotor del IMSS a Hermosillo, puesto que desempeña hasta 1992. La Universidad de Sonora publica la recopilación Poesía en limpio 1979-1989 (1990). En Hermosillo pasa graves penurias económicas.
Con el poemario Navegación en yoremito (del cual se ocupa la presente divagancia) triunfa en el Premio Clemencia Isaura del Carnaval de Mazatlán en 1993. El 17 de octubre de 1995 recibe un homenaje de parte de la Universidad de Sonora. Durante el mismo, el rector de la institución hizo pública intención de prodigar al poeta una beca vitalicia. No fue posible otorgársele ésta. La muerte sorprendió al poeta, de un ataque al corazón, la madrugada del domingo 26 de noviembre de 1995, en Hermosillo, Sonora. Su cuerpo fue descubierto dos días después en su solitario departamento y el miércoles 29 de noviembre fue sepultado.
Navegación en Yoremito es un poemario que nos muestra cómo Bohórquez era un orfebre de la palabra, un perfeccionista del verso, un poeta con un alto grado de sana autocrítica. La mayor parte de los quince poemas que conforman este poemario cuentan con varias versiones anteriores. Vayamos por partes.
La última edición de Navegación en Yoremito que aparece bajo supervisión del autor fue publicada por la Universidad de Sonora en 1995, meses antes del deceso del poeta. Aparece como primera edición, pero en realidad ya existía una anterior, publicada en Toluca, editada por la Tinta del Alcatraz en 1993. De cualquier forma, la versión de 1995 es la más cercana a la voluntad del autor, pues en ella se refleja el final de un proceso de creación artística que inicio --cuando menos-- veinte años antes.
¿Por qué veinte años antes? Algunos de los poemas de la versión de 1995 de Navegación en Yoremito cuentan con una o varias versiones anteriores en poemarios del autor tales como: Poesía en limpio (1990), Heredad (1981), Digo lo que amo (1976), Memoria en la Alta Milpa (1975). Y en la edición de 1993 de Navegación en Yoremito. Es posible encontrar múltiples variantes de una versión a la otra.
La mayoría de las variantes refieren cambios léxicos, los cuales pueden obedecer a uno o varios motivos, tales como: mejoramientos rítmicos, mayor cohesión entre los campos semánticos del poema, mayor ludismo en el manejo de arcaísmo. En menor grado, la variantes obedecen a cambios en la puntuación. Hay también variantes que suponen cambios en el corte versal, en el orden de los versos, o bien, adición o supresión de los mismos.
Respecto a las características generales de Navegación en Yoremito, conviene anotar su gran ludismo con el lenguaje. Se encuentra una mezcla de diversas hablas y grafías modernas y arcaizantes, incluso neologismos propios del poeta: peguedesumbra, culiandanzas, arrimoroso. Se imita la antigua morfología castellana (desotros, desques) en cuanto la contracción de palabras. El estilo de los títulos de los poemas es barroco por su extensión y complejización de la forma. Veamos ejemplos:
Parto do no se muere sino que se vive la cruda suerte de matar.
Aquí se dice de cómo según natura algunos hombres
han compaña amorosa con otros hombres.
De cómo los pastores suelen abandonar su hato
para aposentar otras ovejas de mejores maestrías
en usos del otro amor.
Canción del alegría que me viene al memorar
al mi dulce amado pescando.
Del ardor que me contesce desques llegada la
presencia del mi amado.
Canción de amorosos apremios escrita a la usanza de
loque agora no se considera.
Canción a la memoria del aquel día en el que mi cuerpo
temblar y arder se sentía.
Romancillo de1 céfiro que más que yo besaba
la tanta luz del cuerpo del mi amado.
De por qué es yerro y penar el pecado y de cómo
han de darse castigos de salvación.
De la franqueza de la natura humana que non está
instructa de reclamar intromisiones.
Ruego para que esta hoguera mía
sea otra vez la juventud.
Aquí se dice de cómo ha de hacerse la oración que trae al
alma consolación después de haberse sido desdeñado.
En Navegación en Yoremito es posible encontrar la gran capacidad de síntesis de la poesía, pues en ella confluyen –en este caso particular-- regiones culturales diversas (Sonora, Castilla, los chicanos, el Barroco), el amor en múltiples variantes, influencias poéticas varias, sincretismo lingüístico (arcaísmos, anglicismos, lenguas indígenas).
Es un poemario desagarrado, cuyo disfrute no va ligao tanto a la erudición como a la apertura al amor: al de él, al de aquél, al de otro. El „otro amor“ es un tema central dentro de este poemario. Pongamos por ejemplo el siguiente poema:
AQUÍ SE DICE DE CÓMO SEGÚN NATURA ALGUNOS
HOMBRES HAN COMPAÑA AMOROSA CON OTROS HOMBRES.
De amor echele un oxo, fablel'e y allegueme;
non cabules, —me dixo —non faguete fornicio;
darete lecho, dixe, ganarás tu pitanza.
La noche apenas ala, de cras en cras cuerveaba
sus mozos allegándose a buscar la mesnada.
Vente a dormir en mí, será poca tu estada,
desque te vi me dixe, do no te tocan, llama,
do te tocan, provecha, cualsequier se vendimia.
y “andó” —que es de salvajes—: anduvo, anduvo, anduvo;
non podía a tod’ora estar allí arrellanado.
El mes era de mayo, ansí su devaneo,
la calor fermosillo fermoseaba su estampa.
Más arde y más se quema cualquier que te más ame
—le dixe—, folgaremos como’l fuego y la rama.
Entonces preguntome —entendet la palabra—:
¿cuánto dáis? y le dixe: cuanto amor te badaje,
que el que ha los dineros siempre es de sy comprante,
muestra la miembresía, non enseñas non vendes.
Ay, vivo desdentonces empeñando la tynta
y muchos nocharniegos afanes hame dados
bien cumplidas las nalgas de aquestas culiandanzas.
La cuerva noche arrea ovejas descarriadas.
Yo pastoreo amores
con aparejamiento.
Este amor que es otro, da una unidad temática al poemario, unto con los elementos estilísticos arriba señalados. Por toda esta gran unidad, después de una lectura atenta, quizá se podría afirmar que Navegación en yoremito en realidad no es sino un gran poema de largo aliento formado por quince cantos o poemas.
A lo largo de los quince poemas que conforman Navegación en yoremito queda establecido en utopía qué es el amor, merced a la concreción representada en las circunstancias ficcionales del poema, donde se da un convincente manejo de la teatralidad, pues el yo poético cobra pleno sentido a la luz de situaciones de locus amoenus planteadas al interior del poema, de manera, que, siguiendo el consejo que diera Borges, el poema lírico no se limita a trinos pajariles, sino que se está contando (o mejor, representando) una historia. Sin por ello perder su lirismo.
La teatralidad en la poesía también puede referirse --además de la representación de escenarios-- al hecho de que la voz lírica asume una máscara (o personaje) mientras el yo poético asume otra máscara. Pero seamos más concisos: la teatralidad poética es la capacidad del poema para asumir la realidad de manera semejante a como lo hace el teatro, es decir, esencialmente acción representada ante un auditorio. Como en el siguiente poema:
DE CÓMO LOS PASTORES SUELEN ABANDONAR SU HATO
PARA APOSENTAR OTRAS OVEJAS DE MEJORES MAESTRÍAS
EN USOS DEL OTRO AMOR.
Dexó sus cabras el zagal y vino:
¡qué resplandor de vástago sonoro!
¡qué sabio verdecer sus ojos mansos!
¡qué ligera y morena su estatura!
¡qué galanura enhiesta y turbadora!
¡qué esbelta desnudez túrgida y sola!
¡qué tamboril de niño sus pisadas!
Dexó sus cabras el zagal y vino...
ah libertad amada dixe
éste es mi cuerpo, laberinto, avena,
maduro grano que arderá en tus dientes,
esquila, choza, baladora oveja,
tecórbito y aceite, paja y lumbre:
¡baxa a llamarme, a reprenderme, a herirme,
a serenar turbadas hendiduras!
¡Baxa, pupila de avellana, baxa,
rústico centelleo, ráfaga de rocío,
colibrí de ardimentos,
soy también tu ganado! Ven, congrégame,
descíñete, sorpréndeme
asido a tu cintura, dulce ramo,
caramillode azahares en mi boca.
................................
Y, ante mis ojos,
como un tañido de frescura,
triunfal y apasionado desconcierto,
emergió de sus piernas, trascendiendo
hacia todos mis dedos como galgos,
liebre espejante, mórbida espesura,
la suntuosa epidermis respirando,
temblando, endureciéndose
en la gallarda péndola
el orgulloso endurecido bronce
de su intocada parte de varón:
estallido, mordisco, ávida lengua, indómito pistilo,
pródigo arquero,
dulzorosa penetración,
novilúnido semen plenamar de su espasmo,
de su primer licor abeja de oro,
se me quedó en el pecho, pecho a tierra,
un gemido de manso entre los álamos.
Luego estuvimos mucho tiempo mudos,
vencedores vencidos,
acribillados, cómplices sobre las pajas ásperas:
él junto a mí sonando todavía
y yo, mi cara sobre sus genitales de salvaje pureza.
..................................................
Recordé que se olvida,
que no se dixo nada
más.
Dexó sus cabras el zagal y vino.
¡Qué blanco,
qué copioso
y dul
ce
vino!
El ludismo es evidente, pues además del juego de máscaras se tiene el juego de palabras, como en el calambur que ingeniosamente cierra el poema: dulce vino (se vino). Es notorio también que en el amor tierno y apasionado hacia el zagal se le tenga a éste como un buen salvaje (fijarse si no en los genitales de salvaje pureza). El tono vehemente, personal y declamatorio, propio de Bohórquez en muchos de estos poemas, es el logro de recrear aquello que Eliot llama la segunda voz de la poesía, es decir: el poeta hablando ante un auditorio real o hipotético, a la manera de un monólogo. Todo esto en una expresión poética del otro amor, a la cual el poeta Abigael Bohórquez, según sus propias palabras, debía su razón de existencia y de creación.
Para realizar un breve esbozo biográfico del poeta, pudiera anotarse que nació en Caborca, Sonora (1936), población ubicada en el desierto de Altar, relativamente cerca de Estados Unidos. Su infancia y adolescencia transcurrieron en su estado natal, y durante su juventud triunfó en varios concursos estatales y nacionales (juegos florales) de poesía. A la edad de 26 años (1962) se va a radicar al Distrito Federal, y labora bajo las órdenes de Gilberto Cantón como taquimecanógrafo en Bellas Artes. Pocos años después (1965) es Jefe del Departamento de Literatura y Ediciones del OPIC (Organismo de Promoción Internacional de la Cultura, por sus siglas), dependiente de la Secretaría de Relaciones Exteriores; desde esa instancia promueve recitales de escritores extranjeros, edita la Gaceta OPIC y coordina el Grupo de Poesía Coral del mismo organismo. Abandona la ciudad de México en 1970, al desaparecer oficialmente el OPIC a causa de cambios sexenales, y va a radicarse con su madre a la Villa de Milpa Alta, D. F., en donde organiza grupos de poesía coral con niños campesinos. Es llamado al IMSS como Asesor de Actividades Artísticas, y en general durante ese sexenio (1970-1976)cumple con varias comisiones gubernamentales de promoción cultural.
Va a radicar a la Villa de Chalco (1977), donde funge como promotor cultural y maestro de arte dramático y declamación en el Centro de Seguridad Social del IMSS en el mismo lugar. Muere su madre, Sofía Bojórquez García (26 de agosto de 1980). Se publica su antología Heredad, 1956-1978 (FEM, 1981). Es enviado de la capital del país como promotor del IMSS a Hermosillo, puesto que desempeña hasta 1992. La Universidad de Sonora publica la recopilación Poesía en limpio 1979-1989 (1990). En Hermosillo pasa graves penurias económicas.
Con el poemario Navegación en yoremito (del cual se ocupa la presente divagancia) triunfa en el Premio Clemencia Isaura del Carnaval de Mazatlán en 1993. El 17 de octubre de 1995 recibe un homenaje de parte de la Universidad de Sonora. Durante el mismo, el rector de la institución hizo pública intención de prodigar al poeta una beca vitalicia. No fue posible otorgársele ésta. La muerte sorprendió al poeta, de un ataque al corazón, la madrugada del domingo 26 de noviembre de 1995, en Hermosillo, Sonora. Su cuerpo fue descubierto dos días después en su solitario departamento y el miércoles 29 de noviembre fue sepultado.
Navegación en Yoremito es un poemario que nos muestra cómo Bohórquez era un orfebre de la palabra, un perfeccionista del verso, un poeta con un alto grado de sana autocrítica. La mayor parte de los quince poemas que conforman este poemario cuentan con varias versiones anteriores. Vayamos por partes.
La última edición de Navegación en Yoremito que aparece bajo supervisión del autor fue publicada por la Universidad de Sonora en 1995, meses antes del deceso del poeta. Aparece como primera edición, pero en realidad ya existía una anterior, publicada en Toluca, editada por la Tinta del Alcatraz en 1993. De cualquier forma, la versión de 1995 es la más cercana a la voluntad del autor, pues en ella se refleja el final de un proceso de creación artística que inicio --cuando menos-- veinte años antes.
¿Por qué veinte años antes? Algunos de los poemas de la versión de 1995 de Navegación en Yoremito cuentan con una o varias versiones anteriores en poemarios del autor tales como: Poesía en limpio (1990), Heredad (1981), Digo lo que amo (1976), Memoria en la Alta Milpa (1975). Y en la edición de 1993 de Navegación en Yoremito. Es posible encontrar múltiples variantes de una versión a la otra.
La mayoría de las variantes refieren cambios léxicos, los cuales pueden obedecer a uno o varios motivos, tales como: mejoramientos rítmicos, mayor cohesión entre los campos semánticos del poema, mayor ludismo en el manejo de arcaísmo. En menor grado, la variantes obedecen a cambios en la puntuación. Hay también variantes que suponen cambios en el corte versal, en el orden de los versos, o bien, adición o supresión de los mismos.
Respecto a las características generales de Navegación en Yoremito, conviene anotar su gran ludismo con el lenguaje. Se encuentra una mezcla de diversas hablas y grafías modernas y arcaizantes, incluso neologismos propios del poeta: peguedesumbra, culiandanzas, arrimoroso. Se imita la antigua morfología castellana (desotros, desques) en cuanto la contracción de palabras. El estilo de los títulos de los poemas es barroco por su extensión y complejización de la forma. Veamos ejemplos:
Parto do no se muere sino que se vive la cruda suerte de matar.
Aquí se dice de cómo según natura algunos hombres
han compaña amorosa con otros hombres.
De cómo los pastores suelen abandonar su hato
para aposentar otras ovejas de mejores maestrías
en usos del otro amor.
Canción del alegría que me viene al memorar
al mi dulce amado pescando.
Del ardor que me contesce desques llegada la
presencia del mi amado.
Canción de amorosos apremios escrita a la usanza de
loque agora no se considera.
Canción a la memoria del aquel día en el que mi cuerpo
temblar y arder se sentía.
Romancillo de1 céfiro que más que yo besaba
la tanta luz del cuerpo del mi amado.
De por qué es yerro y penar el pecado y de cómo
han de darse castigos de salvación.
De la franqueza de la natura humana que non está
instructa de reclamar intromisiones.
Ruego para que esta hoguera mía
sea otra vez la juventud.
Aquí se dice de cómo ha de hacerse la oración que trae al
alma consolación después de haberse sido desdeñado.
En Navegación en Yoremito es posible encontrar la gran capacidad de síntesis de la poesía, pues en ella confluyen –en este caso particular-- regiones culturales diversas (Sonora, Castilla, los chicanos, el Barroco), el amor en múltiples variantes, influencias poéticas varias, sincretismo lingüístico (arcaísmos, anglicismos, lenguas indígenas).
Es un poemario desagarrado, cuyo disfrute no va ligao tanto a la erudición como a la apertura al amor: al de él, al de aquél, al de otro. El „otro amor“ es un tema central dentro de este poemario. Pongamos por ejemplo el siguiente poema:
AQUÍ SE DICE DE CÓMO SEGÚN NATURA ALGUNOS
HOMBRES HAN COMPAÑA AMOROSA CON OTROS HOMBRES.
De amor echele un oxo, fablel'e y allegueme;
non cabules, —me dixo —non faguete fornicio;
darete lecho, dixe, ganarás tu pitanza.
La noche apenas ala, de cras en cras cuerveaba
sus mozos allegándose a buscar la mesnada.
Vente a dormir en mí, será poca tu estada,
desque te vi me dixe, do no te tocan, llama,
do te tocan, provecha, cualsequier se vendimia.
y “andó” —que es de salvajes—: anduvo, anduvo, anduvo;
non podía a tod’ora estar allí arrellanado.
El mes era de mayo, ansí su devaneo,
la calor fermosillo fermoseaba su estampa.
Más arde y más se quema cualquier que te más ame
—le dixe—, folgaremos como’l fuego y la rama.
Entonces preguntome —entendet la palabra—:
¿cuánto dáis? y le dixe: cuanto amor te badaje,
que el que ha los dineros siempre es de sy comprante,
muestra la miembresía, non enseñas non vendes.
Ay, vivo desdentonces empeñando la tynta
y muchos nocharniegos afanes hame dados
bien cumplidas las nalgas de aquestas culiandanzas.
La cuerva noche arrea ovejas descarriadas.
Yo pastoreo amores
con aparejamiento.
Este amor que es otro, da una unidad temática al poemario, unto con los elementos estilísticos arriba señalados. Por toda esta gran unidad, después de una lectura atenta, quizá se podría afirmar que Navegación en yoremito en realidad no es sino un gran poema de largo aliento formado por quince cantos o poemas.
A lo largo de los quince poemas que conforman Navegación en yoremito queda establecido en utopía qué es el amor, merced a la concreción representada en las circunstancias ficcionales del poema, donde se da un convincente manejo de la teatralidad, pues el yo poético cobra pleno sentido a la luz de situaciones de locus amoenus planteadas al interior del poema, de manera, que, siguiendo el consejo que diera Borges, el poema lírico no se limita a trinos pajariles, sino que se está contando (o mejor, representando) una historia. Sin por ello perder su lirismo.
La teatralidad en la poesía también puede referirse --además de la representación de escenarios-- al hecho de que la voz lírica asume una máscara (o personaje) mientras el yo poético asume otra máscara. Pero seamos más concisos: la teatralidad poética es la capacidad del poema para asumir la realidad de manera semejante a como lo hace el teatro, es decir, esencialmente acción representada ante un auditorio. Como en el siguiente poema:
DE CÓMO LOS PASTORES SUELEN ABANDONAR SU HATO
PARA APOSENTAR OTRAS OVEJAS DE MEJORES MAESTRÍAS
EN USOS DEL OTRO AMOR.
Dexó sus cabras el zagal y vino:
¡qué resplandor de vástago sonoro!
¡qué sabio verdecer sus ojos mansos!
¡qué ligera y morena su estatura!
¡qué galanura enhiesta y turbadora!
¡qué esbelta desnudez túrgida y sola!
¡qué tamboril de niño sus pisadas!
Dexó sus cabras el zagal y vino...
ah libertad amada dixe
éste es mi cuerpo, laberinto, avena,
maduro grano que arderá en tus dientes,
esquila, choza, baladora oveja,
tecórbito y aceite, paja y lumbre:
¡baxa a llamarme, a reprenderme, a herirme,
a serenar turbadas hendiduras!
¡Baxa, pupila de avellana, baxa,
rústico centelleo, ráfaga de rocío,
colibrí de ardimentos,
soy también tu ganado! Ven, congrégame,
descíñete, sorpréndeme
asido a tu cintura, dulce ramo,
caramillode azahares en mi boca.
................................
Y, ante mis ojos,
como un tañido de frescura,
triunfal y apasionado desconcierto,
emergió de sus piernas, trascendiendo
hacia todos mis dedos como galgos,
liebre espejante, mórbida espesura,
la suntuosa epidermis respirando,
temblando, endureciéndose
en la gallarda péndola
el orgulloso endurecido bronce
de su intocada parte de varón:
estallido, mordisco, ávida lengua, indómito pistilo,
pródigo arquero,
dulzorosa penetración,
novilúnido semen plenamar de su espasmo,
de su primer licor abeja de oro,
se me quedó en el pecho, pecho a tierra,
un gemido de manso entre los álamos.
Luego estuvimos mucho tiempo mudos,
vencedores vencidos,
acribillados, cómplices sobre las pajas ásperas:
él junto a mí sonando todavía
y yo, mi cara sobre sus genitales de salvaje pureza.
..................................................
Recordé que se olvida,
que no se dixo nada
más.
Dexó sus cabras el zagal y vino.
¡Qué blanco,
qué copioso
y dul
ce
vino!
El ludismo es evidente, pues además del juego de máscaras se tiene el juego de palabras, como en el calambur que ingeniosamente cierra el poema: dulce vino (se vino). Es notorio también que en el amor tierno y apasionado hacia el zagal se le tenga a éste como un buen salvaje (fijarse si no en los genitales de salvaje pureza). El tono vehemente, personal y declamatorio, propio de Bohórquez en muchos de estos poemas, es el logro de recrear aquello que Eliot llama la segunda voz de la poesía, es decir: el poeta hablando ante un auditorio real o hipotético, a la manera de un monólogo. Todo esto en una expresión poética del otro amor, a la cual el poeta Abigael Bohórquez, según sus propias palabras, debía su razón de existencia y de creación.
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